Parola di Bruce Nauman

Io ve l’ho più volte detto che su Nea vengono a trovarmi bizzarri Giardinieri. Proprio ieri mi spuntano due, cultori della parola, che mi hanno proposto uno stranissimo esperimento antropologico. E poiché lo studio sull’uomo e il suo comportamento mi affascina, in quanto dimostra miseramente la sua, nostra, condizione di automa, ho accettato di buon grado.

Spero che il viaggio magico e misterioso nei meandri riflessi e meccanici dell’animo umano vi rapisca, come ha fatto con me. Soddisfazione garantita.

Per questo, vi racconterò passo passo, tutti i momenti più divertenti dell’esperimento.

Tutto era pronto per il test: la stanza, il registratore, gli oggetti viventi.

Il Dottore e il Ricercatore si guardarono complici.

Il Dottore, con il camice bianco e una cuffia da sala operatoria, mi ordinò di far entrare le cavie.

Il Ricercatore, interrogato dalla curiosità genuina del Dottore, parlò : “E’ doveroso tornare un attimo a Duchamp, il quale rompe decisamente l’ultimo tabù e abbatte la sola frontiera che restava da conquistare. Da quel momento in poi, l’arte si è progressivamente trasformata in ricerca concettuale. 

Nel passato uno dei due poli della funzione dell’arte era costituito dal suo valore di decorazione. Così, ogni settore della filosofia che si occupava di bellezza, doveva inevitabilmente discutere anche di arte. Da questa abitudine derivò la nozione che esistesse un legame concettuale tra arte ed estetica, il che non è vero. Essere un artista oggi vuol dire mettere in questione la natura dell’arte(1).

La piacevolezza o la bellezza immediate della composizione non sono più i soli fattori vincolanti al fine che un’opera possa definirsi artistica.”

 “La situazione si complicherà, lo sa bene, no?” Ammonì quello.

E il Ricercatore : “Il divorzio dell’arte dall’idea di bellezza è stato un elemento rilevante di questo crescente ed inevitabile cambiamento e, quindi, la complicazione, fa parte dei progetti o forse, si potrebbe dire, è proprio il motore vivo dei progetti stessi. Da quando l’estetica ha perso il suo ruolo centrale nel campo della teoria dell’arte, invaso per secoli, avendola concepita esclusivamente come attualità del bello, anche il parlare dell’arte diviene arte.  

Un’opera d’arte è una tautologia in quanto è una presentazione dell’intenzione dell’artista(2).

Deve sapere che in un particolare contesto storico, con determinate coordinate culturali, è quasi impossibile che non si sviluppi l’idea di un’arte intesa come atteggiamento mentale e progettuale, considerati, dunque, gli unici momenti validi della creatività, di gran lunga più importanti della realizzazione pratica. La volontà di sfuggire alla schiavitù dell’oggetto e di ampliare il territorio dell’autenticità creativa ci ha progressivamente portato alla riduzione dell’opera ai suoi termini essenziali, coinvolgendola in uno sperimentale processo di de-materializzazione e di de-estetizzazione. In quest’ottica, il ragionamento costituisce il momento più vero e genuino e, perciò, rappresenta appieno l’arte tutta, nel tentativo di spezzare quei legami tra il linguaggio e le cose, che ci hanno erroneamente condotti a pensare che l’arte potesse essere rappresentazione della realtà. Il linguaggio, infatti, comincia ad essere finalmente considerato come ambito indipendente così come l’arte, la quale risulta non più riconducibile ad alcun oggetto, distinguendosi, anch’essa, come categoria auto-sufficiente. Anche Wittgenstein, nel Tractatus, espone nuove teorie interessanti a riguardo, secondo le quali col linguaggio noi non ci limitiamo solo a nominare le cose, incollandovi rigide ed univoche etichette, ma attuiamo veri e propri giochi linguistici. Con tale espressione, egli annotava il carattere artificiale, nel senso di culturalmente elaborato dall’uomo, dell’agire linguistico, e il fatto che questo agire ha specificati fini e considera regole definite. Inoltre, il fatto linguistico, inteso come gioco, porta alla considerazione della fondamentale pluralità delle funzioni linguistiche. Dunque, il significato di una parola è il suo uso nel linguaggio.”

Il Dottore rivolse uno sguardo d’approvazione al Ricercatore e, con un movimento rapido del gomito, gli fece segno che la simulazione stava per iniziare.

Due signori di mezza età, vestiti di tutto punto, in giacca e cravatta, a prima vista molto simili tra loro, che per rispetto della privacy chiameremo Vladimir ed Estragon, entrarono, silenziosi e distanti, nella stanza.

La situazione era tenuta sotto stretto controllo attraverso una grande parete vetrata da una parte e specchiante dall’altra.

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Green Light Corridor, 1970

L’ambiente era spoglio, quasi asettico, soltanto una luce verde, neanche troppo violenta, cercava a forza di venir fuori da un piccolo pannello, più basso del soffitto, che creava uno strettissimo passaggio contro il muro perimetrale della stanza.

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Op. Cit.

Vladimir ed Estragon si infilarono nel corridoio verde e, dopo aver fatto qualche passo nella luce, si ritrovarono in un ambiente più ampio. Si scrutarono per una manciata di secondi. Uno si sistemò la piega del pantalone, l’altro si mostrò interessatissimo all’universo privato del suo stesso portafogli, sfoderando una curiosità tutta nuova e, chiaramente, inopportuna, dettata dall’imbarazzo.

Ritornarono a scrutarsi e a scrutare il posto. Attraversarono nuovamente il corridoio. Passò qualche minuto, farcito di gesti cadenzati e convulsi, prima che uno dei due trovasse il coraggio di interrogare l’altro.

“A te cosa hanno detto?” Chiese Vladimir al suo sconosciuto compagno di avventura.

“Io devo soltanto discutere con un assicuratore, ma questa è una sala d’aspetto decisamente insolita! – precisò irrequieto – A te cosa?” Restituì Estragon.

“Io sono un assicuratore e aspetto un cliente, ma non ti ho mai visto prima! – si fermò deciso, poi riprese a domandare – Cosa puoi dirmi di questo posto?”

“Nulla!” Rispose, incisivo, il sodale.

Il Ricercatore, assorto in una muta osservazione, spiegò al collega : “La parola è l’elemento primo del codice verbale, come vede, della comunicazione. Lei ben sa che Magritte in -Questa non è una pipa- e -L’uso della parola- sposta, per la prima volta nella storia dell’arte, l’attenzione sul rapporto dell’uomo con la realtà, ma, soprattutto, con le cose e rende chiaro come questo rapporto sia fortemente viziato da schemi mentali e gabbie linguistiche. E così, anche la parola si è insinuata, affascinante, tra le nostre opere, anzi, sempre più spesso, sono gli stessi titoli a trasfigurarsi nelle opere. L’approdo alla parola nelle opere è avvenuto nel 1967. La materia prima è, se ne rende conto, il neon, scelto appositamente per una scrittura che si impadronisce, invadente, dello spazio. I colori sono quelli accesi e raggianti della pubblicità, per creare una comunicazione obbligata, necessaria, non spontanea e indiscreta, come in questo specifico casoIl linguaggio, grazie alla sua stessa natura, possiede una potenzialità infinita di manipolazione attraverso i giochi di parole e la ripetizione, lo scambio o l’eliminazione di una lettera, lo spostamento dello sguardo che insegue la scrittura. Questo fa comprendere quanto sia facile esercitare potere sulle reazioni dello spettatore sottoposto a questo genere di pressioni. La parola assume un valore così potente che, senza sostituirla, si trasforma in immagine. Non si tratta solo di un’immagine bidimensionale, ma, addirittura di un’immagine tridimensionale, il che, come ovvio, incorpora una serie di problematiche diverse rispetto alla pittura, in quanto mette in moto dinamiche spaziali nuove. Si potrebbe proprio dire che l’arte nasce esattamente nel momento in cui la parola si rivela priva di potenzialità esplicative e funzionali e allora si trasforma in indifferente attrice di inesauribili possibilità di alterazione del suo significato, all’interno dello stesso spazio in cui è pronunciata.”

11
One Hundred Live and Die, 1984

Lentamente, e senza scambiarsi più opinioni, i due si spostarono verso la parete specchiante: a sinistra una scritta vorticosa ipnotizzava gli sguardi, a destra, un’estenuante successione di parole coloratissime stregava l’attenzione in un ritmo folle. Ognuno seguendo il proprio istinto, dopo aver rivolto un’occhiata alla propria immagine riflessa nello specchio, si spostò verso un muro.

“Vivi e muori, vivi e vivi, canta e muori, canta e vivi?” Lesse, interrogativo, Estragon a voce alta. “Certo, scappa e vivi, scappa e muori! Ecco cosa ci resta da fare!”

 Il Ricercatore gettò luce sullo sguardo del Dottore, decisamente più perplesso di quello di Estragon:

“L’elencazione di attività e disposizioni umane è assillante, quasi rituale, dal suono simile a quello di una preghiera orientale. Accanto ad ognuna di queste torna a sovrapporsi ossessivamente l’alternativa estrema della vita e della morte. Questo altalenante movimento mentale, sospeso tra due opposti, funziona da strategia per controllare il proprio corpo e prenderne coscienza, esattamente come un mantra. Secondo le filosofie orientali, infatti, gli esseri umani hanno la possibilità di liberarsi dai legami con la materia in due modi: nella sperimentazione diretta della conoscenza sensoriale o sfruttando la ragione –intelligente-, congiunta al mondo interiore, non fruibile attraverso i sensi, che permette di liberare la mente dalla schiavitù nei confronti della materia e superare l’ancestrale dualismo che spezza l’esistenza umana. La ripetizione ritmica, cadenzata, danzante del mantra aiuta nel processo di questa liberazione. La parola, così, nella sua sperimentazione analitica, diviene la sola opportunità per un’eventuale via d’uscita o una risolutiva presa di coscienza di una condizione definitiva. L’esistenza, in questo modo, si manifesta irreversibilmente bivalente. In ogni azione giace la motivazione per cui vale la pena vivere e, allo stesso tempo, morire, quindi percepire le cose e liberarsene una volta per tutte. L’equilibrio sorge dalla consapevolezza della coesistenza degli opposti, all’origine dell’essere. Ogni sogno incorpora il suo incubo, ogni speranza, per quanto tenda a sfuggirle, contempla la paura. Stia a vedere!”

Estragon si avvicinò alla parete riflettente e cominciò a battere i pugni furiosamente, attendendo che qualcuno rispondesse ai suoi tentativi di richiesta d’aiuto. Utilizzava tutto il suo corpo per creare l’insieme più assordante e confuso di rumori mai sentiti in una successione tanto scombinata.

Vladimir, al contrario, si rifugiò, pudico, dietro il pannello invaso dalla luce verde.

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The true artist helps the world by revealing mystic truth, 1967

Lo percorse in su e in giù per un paio di volte, poi esclamò divertito : “Il vero artista è quello che aiuta il mondo rivelando verità mistiche! Sembra la risposta alla tua domanda!” Ironizzò subito dopo.

 “Bisogna ammettere che detta in questo modo e in questo contesto quella frase assume tutto un altro senso! L’esperimento sta funzionando!” Reagì, soddisfatto il Dottore.

“È vero! – ribatté il Ricercatore – La frase vorticosa, connotata da uno spirito fortemente romantico, radicato nelle nostre menti, sembrerebbe stridere con quanto detto sinora. L’utilizzo dei tubi al neon per la sua restituzione a tre dimensioni, con una punta di insolenza, ovviamente ordita al momento della creazione, rivendica, in questo modo, la funzione dell’artista, il quale, finalmente, confessa di non voler più essere considerato come il semplice portatore del bello e rientra, pertinente, negli insegnamenti concettuali. Questo dimostra che il linguaggio, come la vita e perciò l’arte, non è univoco ed è sottoposto ad grado di variabilità di interpretazione degli eventi, a seconda dell’angolazione da cui li si osserva. La scultura classica, realizzata notoriamente in marmo bianco, puro e lapidario, che incastra l’arte in un abito troppo aderente, è stata intimamente modificata, destrutturata e reinventata, dal momento in cui viene reinventata la figura stessa dell’artista contemporaneo. Di conseguenza, la scultura al neon colorato, in un sinuoso ed ipnotico movimento a spirale, simbolo di ciclicità, eterno ritorno, dunque, continuità, vuole provocatoriamente sottolineare l’idea secondo la quale l’arte è sempre stata libera da ogni volontà decorativista o da ogni intento di rivelazione. E il modo in cui Vladimir l’ha ripetuto svela che ha colto, forse inconsapevolmente, il vero significato dell’opera, sollecitato dal contesto ambientale in cui è stato forzatamente inserito. La spirale crea una continuità con quel passato antico in cui la purezza del bianco e la perfezione del marmo erano i limpidi strumenti di espressione. Questo ci ha fatto pensare, per errore, che l’arte fosse indissolubilmente connessa all’estetica, ma le metope di Fidia svelano, sin dalla sua origine, l’apprensione intellettuale delle opere d’arte, che parte dal pensiero e al pensiero tende. L’immagine si è spogliata dal niveo e rigido rivestimento e si è convertita in parola in movimento, senza restare appesa come una bolla di sapone nel concettualismo più freddo, ma, flettendosi in morbide curve, si carica di una sorprendente emotività e si impadronisce fisicamente dello spazio vocale che occupa. ”

Il Dottore, in preda ad un’istantanea illuminazione, sentenziò : “La mia impressione è che questa nuova -scultura parlante- conduca lo spettatore a partecipare creativamente all’opera in prima persona, con il proprio corpo, verificando, sulla propria pelle, la contraddittorietà tra ciò che vede e ciò che vive, in una angosciante separazione tra ciò che appare fisicamente presente e riconoscibile e ciò che sfugge alla percezione cognitiva.”

L’esperimento andava avanti da circa venti minuti e i due ignari protagonisti avevano deciso di affrontare diversamente la situazione: Estragon continuava a cercare, invano, di venirne fuori in qualunque modo, Vladimir si era messo a contare tutte le lettere di tutte le parole presenti n quella stanza.

Riprese il Ricercatore: “Il dominio del contenuto sulla forma e l’ironia, nel gioco di parole, sono strumenti con cui raffigurare l’alienazione e le insicurezze della condizione umana, che rendono claustrofobica la convivenza temporanea di due estranei in un ambiente seppur ampio, ma in cui entra in ballo una nuova corporeità, che ti costringe a fare i conti con essa, quella personale e quella dell’altro, nonché quella appartenente all’ideatore del microcosmo, l’artista. Tutti questi giochi puntano all’indagine sulla scivolosità del linguaggio quotidiano, spesso all’origine di quei fraintendimenti che portano alla difficoltà di ogni comunicazione, poiché la vera incomprensione potrebbe trovarsi nell’incapacità di comprendere il significato che l’interlocutore sta attribuendo al suo linguaggio, in un dato momento. Gli elementi verbali, dunque, rappresentati, ripetuti o combinati in serie, dominano l’attenzione dello spettatore, in un parallelo e morboso raffronto con il tema del pregiudizio, della violenza, della sopraffazione, dell’isolamento.”

Una piccola sveglia posta sul tavolo accanto al registratore suonò e l’esperimento poteva dirsi concluso.

Il Dottore bloccò il nastro di registrazione e disse all’inserviente di lasciar andare i signori.

Estragon e Vladimir si salutarono giusto per cortesia. Qualcuno chiese loro come fosse andato l’incontro e se si sentissero soddisfatti, cliente e assicuratore.

I due si scrutarono, storditi, come la prima volta.

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Human need desire, 1983

Il Dottore e il Ricercatore si scambiarono uno sguardo compiaciuto, impietoso di fronte alle affezioni della nostra civiltà, tuttavia percorso da sgomento nei confronti dell’alienazione e della solitudine, ma carico di una profonda empatia con il dolore umano.

“Il mio lavoro viene dalla frustrazione per la condizione umana e per il rifiuto della gente di capirsi.” (Bruce Nauman)

(1) Kosuth, L’arte dopo la filosofia, Il significato dell’arte concettuale, trad.it. Costa&Nolan, Genova,1989.

(2) Kosuth, op.cit.

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