Caravaggio, il sovversivo

Michelangelo Merisi, meglio conosciuto come Caravaggio, è forse uno tra i primi artisti nella storia della’arte italiana, a trattare, in maniera sfrontata, il tema della provocazione. Non tanto per le rappresentazioni della sua pittura, sempre comunque fortemente spirituali, dal sapore intriso di una eccelsa religiosità, pervasi dalla tendenza al sacro avvertita come necessità umana, quanto per la scelta dei soggetti predisposti alla messa in scena.

E’ soprattutto nella trattazione di temi sacri che l’artista rinuncia alla consumata concezione secondo la quale la nobiltà sociale corrisponda alla nobiltà interiore.

In questo modo, Caravaggio si apre una piccola porta sulla redenzione personale, dichiarando, in una amara confessione, affidata ad una impalpabile provocazione, di essere consapevole della propria condizione umana e individuale, per riservarsi un posto in paradiso.

Le ambientazioni fosche e suggestive e le descrizioni brutalmente realistiche non sono altro che gli stati profondi dell’anima, cui si giunge passando per la scala del subconscio collettivo. È possibile scorgerla lì, la profonda e sofferta umanità, accucciata al buio, quasi timorosa di farsi trovare. Sporca e dimessa, con gli occhi sgranati, stringe le ginocchia contro il petto, mimetizzandosi nella polvere, rischiarata improvvisamente dalla luce giallastra che squarcia la penombra e ne mette impietosamente in risalto povertà e squallore.

La provocazione, lo vediamo bene, sorge da un realismo spesso ritenuto blasfemo, evidente nella definizione dei caratteri dei personaggi e nei loro particolari, tipici della vita del Seicento, ritratti in maniera verosimilmente miracolosa.

Rompere drasticamente con le composizioni tradizionali finora adottate nelle rappresentazioni sacre fa assomigliare il dipinto più ad una scena di genere che ad un evento religioso e profondo.

Da vero precursore di quell’atteggiamento indisponente così diffusamente esibito nell’arte moderna, il Merisi vuole porre sotto ai nostri occhi il fatto che l’incontro con la divinità possa avvenire anche nei luoghi apparentemente più inaspettati.

Di conseguenza, la vera grazia può essere proprio nei cuori di coloro che, superficialmente, ne sembrerebbero meno degni.

Cosa non poco sconcertante e di difficile accettazione ancora oggi.

La provocazione, dunque, ancora protagonista, procede sul binario della forma, abolendo qualsiasi regola classica di composizione, di colore, di impostazione insomma, e anche del contenuto, trasformando in protagonisti di opere a carattere religioso personaggi presi in prestito dalle bettole, che indossano, come in un set cinematografico, i panni di personalità storiche o legate al sacro.

È questo il caso delle Madonne dipinte dall’artista.

Come al solito, il pittore assegna alle scene quel carattere domestico che era solito conferire alle sue opere.

La Madonna, ora, è una donna del popolo, spesso alle prese con un figlioletto troppo vivace (e sapendo che si tratta di Gesù, ne rimaniamo decisamente spiazzati, poiché siamo soliti vederlo nei panni di un bimbo “snaturato” ossia calmo, solenne, privo di quella vitalità appartenente ad una comune scena quotidiana).

Nell’atto di afferrare il suo bambino, la donna mette in mostra molta parte della sua procace femminilità, accostandosi per l’irriverenza e la disinvoltura con cui si offre allo spettatore, più ad una prostituta che alla madre del dio in terra.

Non si tratta di blasfemia o ignoranza: il fatto è che quella posa languida, quella naturalezza delle carni si addicono bene ad una donna che si sarebbe potuta incontrare per strada, vera e onesta nella sua condizione di miseria.

Dunque, può essere comprensibile la difficoltà che doveva esserci nell’accettare di raccogliersi in preghiera di fronte ad una figura così poco vincolata al concetto della spiritualità.

E comunque fu fatto e tutt’oggi si fa.

Le committenze, insoddisfatte dagli accenti troppo laici dei dipinti, infatti, costrinsero il pittore, più volte, a sistemare quei simboli, comunque sempre poco accennati, che contraddistinguono le divinità.

Anche nella descrizione della natura morta, l’artista si allontana dai modelli classici, accostandosi ad essa più per contemplarla che per indagarla.

Un semplice canestro di frutta diventa, per questa ragione, un pretesto, mediante il quale l’artista si pone nella condizione di osservatore scrupoloso della realtà, sforzandosi di studiarne, quasi leonardescamente, ogni aspetto, anche quello apparentemente più umile e meno piacevole, per poi farci scoprire, divertito nell’immaginare lo sguardo disciplinato dell’attento committente, il frutto bacato: provocazione della natura e, insieme, natura della provocazione.

canestra di frutta,1596
Canestra di Frutta, Olio su Tela, Pinacoteca Ambrosiana,  Milano,1599

Come se dicesse: “Toh, guarda cosa c’è! Ma come ci sarà finita lì?”

Inutile sottolineare la valenza simbolica di quella mela marcia nella situazione storica del suo tempo e in relazione alla bassa e misera fetta di umanità che popola il suo immaginario personale.

L’affascinante meraviglia della sua pittura distoglieva, senza stupircene troppo, l’attenzione dal’’irriverenza più sfacciata e impertinente che si fosse mai vista nell’arte fino a quel momento, dimostrando, forse per la prima volta, come il risultato artistico ed intellettuale sia di fatto assolutamente indipendente dai soggetti rappresentati.

Descrivere una cosa per parlare di un’altra.

La provocazione diventa sottile e si muove con inaspettata leggerezza e noncuranza tra l’assoggettamento contenutistico alla committenza e l’affermazione della propria autonomia intellettuale.

È in tale maniera che si celebra, tutt’oggi, la presunta superiorità di chi richiede o fruisce l’opera e, allo stesso tempo, ci si fa beffe delle sue molteplici contraddizioni e paradossi.

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